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走出传统绘画美学理念误区 ___“文人画”之反思 (导言) 作者:了 悟

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发表于 2020-6-29 09:39:18 | 显示全部楼层 |阅读模式
本帖最后由 了悟 于 2020-7-3 18:03 编辑

[size=85.9688px]    中国画简称“国画”。它不仅是我国的一种传统绘画艺术,也是东方绘画艺术的一簇奇葩。在悠久的历史发展过程中,中国画衍化成了意笔和工笔画两大画科,并且还形成了一个庞大、凝重的绘画美学理念体系。这一体系有着鲜明的特征,也就是它从萌芽状态至成熟过程中,始终将自身的理性思维和审美情趣与中国的佛、道、釋学说糅合在一起。李泽厚先生曾对中国的传统美学这样论述:“……华夏美学的特征和矛盾主要不在模拟是否真实,反应是否正确,即不是美与真问题,而在情感的形式(艺术)与论理教化的要求(政治)的矛盾或统一即美与善的问题。……”(注1)由此可见,中国画的美学理念似乎也渗透了他所论述的一些因素。
         应当承认,中国画在历史的艺术长廊间也曾出现过璀璨之页,但也不可否认,由于受历史的限制,特别是长期受封建社会意识的束缚,中国画无论在技法或理念方面都显示出一些弊病。传统的中国绘画用具和材料已满足不了现代绘画艺术的表现形式,而“正宗”的美学理念似乎也难以支配人们对中国画的认识和拓展。正因为如此,于是在我国八十年代初期画坛间就出现了李小山“穷途末路”之说,乃至之后又有了吴冠中“笔墨等于零”和张仃“守住中国画的传统底线”论点之争。
         在中国画的发展过程中,以“文人画”为核心的理念占据了较长的历史并对后人影响较为显著。在元、明、清期间,这种“文人画”似乎成了中国画的代名词,它不仅成了文人、画家们的创作和鉴赏标准,而且在表现技法和题材内容方面也都形成了一定的格式。从严格的意义上来说,“文人画”只不过是封建社会绘画艺术的一种产物。它的出现仅仅是封建文人、士大夫“墨戏”形式的一种展示,也是文人、士大夫精神寄托的一种方式。它对中国画的总体发展在一定程度上起到了消极误导作用,严重扼制和妨碍了中国画的多元化发展。如果说当今的中国画仍以“文人画”作为主流发展的话,我们不得不承认这是中国画的一种悲哀,也是中国绘画美学理念的一种误区。
        作为一种审美理念,“文人画”的内涵掺杂了较多的负面因素。因此,只有正确认识“文人画”的理论实质,我们才能把握中国画的发展方向。歌德说过:“艺术要通过一种完整向世界说话。这种完整体不是它在自然中所能找到的,而是它在自然中所能得到的,是它自己的心智的果实。或者说,是一种未产的神圣的精神灌注生气的结果。”(注2)显然,我们对“文人画”美学理念的反思,也正是寻找中国画“丰产”和“神圣”的“充满精神灌注生气的结果”。正是需要这种探索,我们才能走出传统美学理念的误区,使中国画从“零”起步,突破“底线”,冲出“穷途末路”的绝境。



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发表于 2021-11-6 08:40:56 来自手机 | 显示全部楼层
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 楼主| 发表于 2022-7-30 04:54:58 | 显示全部楼层

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